把小说搬上舞台，问题开始了

把小说搬上舞台，问题开始了

◎今叶

把小说搬上舞台，不是一个新鲜的话题，然而如果改编自小说的戏剧，在舞台上出现的问题总是老问题，那就不禁要追问，创作者到底是旧病难医，还是因为市场票房干脆放弃了艺术思考？

2018年上半年，无论是新创或是再演，北京的剧场里，取材于小说的国内外戏剧作品不可谓不多，其中不少更是源自大部头小说，从路遥三卷本同名小说《平凡的世界》，到中译本八百多页、获得诺贝尔文学奖的波兰作家莱蒙特的小说《福地》。还有改编自鲁迅、史铁生、老舍等的经典作品，如《阿Q》《铸剑》《酗酒者莫非》《老舍赶集》等等。

暂不论《三体》《鬼吹灯》这些更直接面向市场的IP之作，仅就上述改编作品，已经足够说明小说改编的戏剧作品对于培养观众的优势，这确实能够吸引一批没有看戏习惯的人走进剧场。然而进剧场的观众又并非都是小说的读者，如何兼顾两者，如何尽可能让在座的观众都满意？一切的选择题都指向这样的追问，从小说到戏剧，不是跨文类改编这么简单，重点在于怎么跨，跨向哪儿，以及怎么按照剧场的思维方式跨。

《平凡的世界》《一句顶一万句》——

导演为什么选这部小说排成戏？

去年因《白鹿原》获得好口碑的陕西人艺，今年年初带来了《平凡的世界》。其舞台表现手法更加丰富，最主要的是转台和面具的使用，这些虽然都不是新做法，但作为将这部一百多万字的小说，容纳在一个相对固定的舞台时空的手法，是有效且具有观赏性的。

《平凡的世界》的舞台改编优点有二：一是场景转换的设计，二是叙述视角的设置。舞台上场景的转换，几乎都在剧情进展之中完成，比如当芮生向郝红梅表白，村里正在放映电影《冰山上的来客》，此时正好到“阿米尔，冲啊”的情节，于是田晓霞对芮生同步说：“阿米尔，冲啊”，由此象征着郝红梅和芮生正式在一起，这一剧情段落的结束；另一个是煤矿王队长一家的故事，父亲去世后，明明没有哭，而是一边在转台上逆时针行走，一边唱着老师新教的歌曲，一步步走出剧情。

《平凡的世界》舞台上的转台分为上下层，创作者安排了铜像妆容的角色饰演作者，同时让小说里的角色都戴上大头面具，如此一来，舞台上至少出现了三重叙述。这些大头娃娃会贯穿全场，作为舞台上的观察者，与正在表演的角色呼应，他们告诉角色，自己是小说里的人物，是这些角色的内心世界，当角色迟疑时，他们就会追上去要给他们也戴上头套。如此一来，两相对照、转化，舞台上的角色到底是谁，他们与小说是什么关系，这成了改编者表达自己对作品提问的一个方式。

然而可惜的是，创作者并未将自己的态度贯穿进整个舞台呈现之中，到底什么是创作者理解的“平凡的世界”，今天的观众又如何与小说中的“平凡”对话，这些问题在作品中并没有给出思考的提示。或许是创作者自己也没有想明白，所以作品到了结尾，才会选择叠加的表现手法，主角孙少安站在转台的最高处，平台地面上则是明明，还有一位穿灰色纱裙的舞者，我们能理解这是创作者试图达到的一种情感渲染与升华，却无所指，反而会让人觉得这是创作者对作品改编无从落脚的一种掩盖。

不可否认，一切具有改编对象的戏剧作品，观众一定会忍不住去追问，创作者自己对这部作品有什么态度。骨子里实际就是想问，导演到底为什么选了这部小说？为什么要把它排成舞台剧？一旦观众找不到能够说服自己的答案，那么作品在观众的印象里一定是减分的。这不是说创作者一定要像概括作品主题思想一样，给出一个确切的答案，它可以是一种思考的提示，可以是自己的一种质疑，然而创作者对这部作品到底有没有态度，还是自己也没想明白，这些游移与不决，如果呈现在舞台上，是很容易让观众看出来的。

对这个问题，今年国内小说改编戏剧的另一部重头戏，牟森导演的《一句顶一万句》给出了相对完整的示范。与其说这是对刘震云小说剧情的一次戏剧改编，不如说是对小说结构、写作逻辑的一次舞台转译。《一句顶一万句》舞台最直观的感觉，是剧中角色大多数时候都是冲着观众说话的，这种处理并非“打破观演关系”这种口头禅式的说法，也不是为了改编的省力。让角色与角色对话，再让角色对着观众讲话，通过对两者之间差异的视觉化呈现，让观众意识到剧中角色对人与事判断出现误差的地方。这在原作小说的写法中被称为“修正”，而放在剧场里，则既让观众直观了解剧中人物、事件的真相，更体味出了原作的命运轮回之感。这可谓是小说改编成戏剧的高级处理方法，而导演对于小说人物命运的感受，也通过剧中演员以手指天的肢体动作、音效的设计，加上黑白色亮光板的挪移等等元素，以一种追问的方式抛给了观众。

《无人生还》《深夜小狗离奇事件》——

最有效的永远是“奇技淫巧”

不提问、不解答，如果只是单纯地想把小说排成一部戏剧作品不成吗？当然可以，但前提是，它一定要足够好看，好看到让观众的视听体验达到心满意足的程度。这其中不得不提两部口碑之作，一部是由上海话剧艺术中心创作的《无人生还》，一部是揽获了2013年奥利弗奖7项大奖、2015年托尼奖5个奖项的《深夜小狗离奇事件》。前者的成功首先得益于小说家亲自操刀改编，作品的舞台呈现很简单，全场几乎不换景，就是这座孤岛上房间的大客厅，右侧是通向二楼的楼梯，通过舞台后侧的落地窗，可以看到礁石，加上海浪声，营造出一座孤岛上房屋的气氛。全场的悬疑感，全部是凭借演员的表演，配合灯光、音效而成，尤其是下半场黑夜点蜡烛，几个角色相互猜疑的场景，几度让剧场里的观众惊吓、喊叫，可以说是将悬疑小说的气氛，成功移植到了剧场效果之中。虽然我们必须意识到，戏剧艺术的持久魅力，建筑在其作品的思想深度，以及场景转换的逻辑之上，但同时又不得不承认，舞台上最有效作用于观众反应的，永远是那些演员和剧场元素所能实现的“奇技淫巧”。

同理可证的，还有《深夜小狗离奇事件》舞台上大量使用的电脑、灯光技术。相比起来，舞台上的表演，反而是平日演员训练里最常见的方式，比如演员饰演物品，通过托举、肢体配合构筑剧中情境等等。所以不少舆论将“深夜小狗”归为一部高度工业化的剧场作品，道出了作品技术层面的成熟。然而其之所以让全球的观众为之动情，况且作品改编的原作就是一部畅销小说，根本原因还是在于以独特的剧场质感，同时满足小说的粉丝与剧场的观众。

从小说到戏剧，“深夜小狗”面对的最大挑战，就是没有了小说中第一人称的心理描写，创作者如何让观众通过舞台感受到克里斯托弗的心路历程，如何通过剧场手法、舞台元素，成功地将一个自闭症患者的内心世界呈现在观众面前，同时又让观众与台上的主人公感同身受。

在小说改编戏剧的案例中，我们最常见的手法之一，就是创作者在舞台上安排叙述者或者说书人。这似乎成了将小说中不可表现的部分，比如风景描写、心理描写等等，最直接放在舞台上的方式。然而如果叙述者站在台上只是为了念出小说中的段落，那么观众并不会总是将其归为一种间离与陌生化，而只会认为这是创作者舞台叙述的无能。

《深夜小狗离奇事件》最重要的改编之处，是编剧将小说中雪伦这一角色提炼出来，让其成为叙述者。雪伦成为了一个在舞台上能够更有效地与克里斯托弗对话的角色，两人配合，让观众时时刻刻意识到，克里斯托弗是一个活在自己的世界里，对外部世界充满理解障碍的男孩。比如在开场不久，克里斯托弗在邻居家的狗威灵顿被杀现场接受警察的询问，通过雪伦的叙述、克里斯托弗的行动，观众得知克里斯托弗能够很快观察到警察黏在鞋底的黄树叶，同时又因为拒绝警察的触摸而袭警，这些处理让观众在演出刚开始，就接收到了克里斯托弗的性格、行为特征。

而更多时候，克里斯托弗的社交障碍，则是通过演员的叙述，加上肢体动作的配合得以呈现出来。比如当克里斯托弗决定挨家挨户调查谁是杀害威灵顿的凶手时，他遇到了住在39号的老太太，老太太邀请克里斯托弗吃饼干，当老太太转身进屋取饼干时，小说中描述此时克里斯托弗眼中的世界：“她走得很慢，因为她是个老太太，而且她进去了至少六分钟，因此我开始紧张，因为我不知道她在屋子里干什么。我和她不熟，不知道她说拿橘子汁和贝登堡蛋糕是不是实话。我又猜想她说不定会打电话给警察，那我就麻烦大了，因为我已经被警告过一次。”

试想一下，如果这一段单靠演员的嘴讲出来，就需要观众调动自己全部的积极性与注意力，才能体会到克里斯托弗内心的不安与焦虑。而创作者让克里斯托弗独自站在门口讲述自己的内心，与此同时，舞台上的其他演员全都加快了动作的速率，像快放一样喝咖啡、翻报纸。这让观众能够最直观地感受到克里斯托弗内心时空此刻的焦虑。正如“深夜小狗”聘用的自闭症顾问罗宾·斯特沃德（Robyn Steward）所说，这部作品所有的舞台手法，都是在以打造多重感官体验的方式“向一无所知的观众解释什么是自闭，当一个自闭患者是什么感受”。

《繁花》《福地》——

让读小说时的想象继续飞升

改编小说与改编历史事件不同，虽然初衷都是因为这些素材能够为戏剧创作提供更加丰富的情节和人物，但历史素材注重的是已发生事件的逻辑合理，而小说素材的魅力，则在于那些曾经在读者脑海里被想象过、在情感上共鸣过的画面，如何被创作者以剧场的思维，通过演员和舞台元素的配合呈现在观众面前，让这些想象成为一种更加立体可感的存在。

刚刚热演、热议的《繁花》，从片头、前情提要的设计，再到结尾人物展览式的句号，似乎都在极力追求一种海派气息上的浑然一体，一种作用于观众情感上的共鸣。这在某种程度上是成功的，剧中不少场景的处理，尤其是饭局的排演段落，餐桌的旋转与时间流逝的相互照应，可以说是一种对小说中心理时空的成功转化。可惜之处是这种模糊的气息背后，创作者没有提供一种对原作小说的剧场化思考，没看过小说的观众会觉得人物零散、情节琐碎，而那些对小说有过联想、幻想的读者，在舞台上似乎也找不到想象力继续飞升的途径。

波兰卡齐米日·戴梅克罗兹新剧院带来的《福地》，则让我们借着波兰的历史画卷，思考了一下严肃小说与现代观众之间的关系。《福地》从小说到戏剧的改编，不能说不完整。全剧开场，舞台两侧几台巨型纺织机器，工人们整齐划一的姿势，是对资本家压迫工人最直观的画面呈现，而这个开场的加分项，更在于通过纺线上下的抖动，契合了原作中对罗兹这座城市风景描写的阴郁气氛。然而在此之后，舞台场景就几乎没再改变过，演员、道具的移动，牢牢撑起了三个小时的剧情叙述。

必须承认，《福地》的创作者是在用剧场思维改编这个故事，但或许是小说中的描写过于庞杂，而作者莱蒙特又是个擅长描写风景的高手，这些让创作者对整部作品的把握显得反而有些拘谨，更关键的问题是这片金钱与鲜血堆积的“福地”，已经很难让现代观众集中精力，感慨万千。

现代观众面对的压力不再只是资本家与工人之间的压榨与被压榨，世界上每日每夜的变化让精神世界变得异常复杂，加上如“无差别杀人”案件这样毫无直观动机、随时可能发生的悲剧，更加冲撞着现代人对事物的判断。所以，期望仅仅通过对小说故事经过舞美加工，就让现代观众理解和感慨，至少对舞美来说太过困难。所以当我们看到舞台上的霍恩对他的雇主认认真真地说出“我不是机器，我是个人”时，活在焦虑与不安中的现代观众，可能并不会像小说同时代的观众一样，为之欢呼，对之认同。

当然，这其中不能排除跨文化的差别。曾经将《福地》改编成电影的导演瓦伊达在接受采访时，谈到自己之所以认为《福地》特别，是因为波兰文学似乎大多是充满幻想、浪漫气息的，而这部作品的现实主义风格在波兰文学中是少见的。如此看来，这样的叙述对于波兰读者、观众而言，或许反而会因其陌生而引发新的思考。

然而在素以现实主义叙述方式为正统的土地上，熟悉了对现实进行直观舞台呈现的观众，或许对那些现实事件发生背后的动机与逻辑，更加愿意关注、更加容易产生情感的共鸣。同样是描写资本家恶意竞争、压迫工人的剧情，德国剧作家布莱希特的《圣屠宰场的约翰娜》，在叙述工人被机器割伤的情节时，并未戛然而止，而是花了大量篇幅描写被害工人家属在面对法律正义与自身饥饿的两难境地中所做出的选择，这样针对个体的叙述，尤其是个体面对困境的艰难选择，可能更容易触动现代观众的心弦。相较而言，《福地》舞台上的工人，甚至资本家，更多时候都只是一个群像，观众的情感或许在这些群像站在舞台上的一刻也按下了暂停键。

谈排演国外经典也好，讨论文学作品改编也罢，归根结底还是想问一句为什么改编，为什么排演，问的是这些戏剧作品如何真正落到本土观众的心里。戏剧创作从小说中寻找灵感，无论是在小说中挖掘情节、人物原型，还是出于对原作小说的口碑依赖、市场期许，到头来出现在观众面前的是一出戏剧作品，如果忘了什么是戏剧，只能是费力不讨好。只有真正找到从小说到戏剧转化的语言，将小说中的内核、改编的立场，以剧场语汇呈现在观众面前，才能将读者曾经独自沉浸的想象世界，真正变成一个可感的对象，让读者感受到剧场的魅力，让观众体味作品的气息，而不只是一次单纯的改编炫技，甚至粗制滥造的成品展示。