谈艺六则

“笔软”的秘密

中国古典书论、画论以实践为基底，以体悟为秘钥，文中多有感性的比喻与描述，如“龙跳天门”“虎卧凤阙”“悬针垂露”“奔雷坠石”之类，因此有人讥之为“一整套精致的‘形容词谱系’”。

然而，对于艺术领域的一些重要原理，古人虽未展开“学术论文”般逻辑严密的论证，却往往于只言片语间道破“天机”。此等处，不可以“文学性语言”等闲视之。

传为东汉蔡邕的书论《九势》中，有这样一句话——“笔软则奇怪生焉。”

这真是一句“奇怪”的话语。何谓“笔软”？何谓“奇怪”？何以“笔软”则“奇怪生焉”？针对它的真实含义，历来聚讼纷纷，归纳起来主要有两种解释：第一种解释认为如果书写者笔力软弱，则书写过程中不能如意，笔下出现各种不合规范的丑怪线条和结构。第二种解释与之相反，认为因毛笔富于弹性的特点，如果书写者运用得法，就能产生变化多端、出人意表的精彩效果。

我们知道，释读古文，必须“原汤化原食”，把句子放到原文的整个语境中加以理解，而不能断章取义。蔡邕的一段原话是这样的：“夫书肇于自然。自然既立，阴阳生焉；阴阳既行，形势出矣。藏头护尾，力在其中，下笔用力，肌肤之丽。故曰，势来不可挡，势去不可遏，笔软则奇怪生焉。”细细咀嚼体会之后，就可以把第一种解释排除。因为文中连续出现的“自然”“阴阳”“藏头护尾”“肌肤之丽”“势来”“势去”等词语，环环相扣，都与毛笔富于弹性的特点，亦即“笔软”直接相关。惟“笔软”，方可“藏头护尾”，方有“肌肤之丽”，方能“形势出矣”“奇怪生焉”。

实际上，这段文字包含了中国传统书画艺术的一大奥秘。

世界各民族文字，在其肇端之际，多以契刻或硬物描画为主。中国人后来发明出毛笔，这并不奇怪，奇怪的是，在毛笔产生后的几千年中，多少智者能人日日操弄使用，竟然没有推翻这位性格“柔软”的管城侯，以一种更便利的工具取代之。只要拿过毛笔的都知道，这支笔对于一个初学者来说，是多么地难以控制，笔毫一入纸，立即就失去“平衡”，不是太重就是太轻，快了不成慢了更不成，那种无所适从的尴尬，就象从未溜过冰的人被套上冰鞋推到了场地中央。

从这个角度看，中国人似乎专门跟自己过不去。因为我们的先贤在原本相对硬朗的狼毫笔之外，又增添了更软更不易对付的羊毫笔，而且还要加长笔锋。在纸张的应用上也是如此，从表面光滑硬挺的熟纸，演进到柔软而易于渗化的生宣。他们的用意，无异于要“戴着镣铐跳舞”。而深究其中妙理，则可以明了为何只有中国发展出纯粹以文字书写为形式的书法艺术，以及中国画何以形成“笔墨中心论”。

林语堂在《吾国与吾民》一书中，曾经触及这一问题，他说：“中国之毛笔，具有传达韵律变动形式之特殊效能，而中国的字体，学理上是均衡的方形，但却用最奇特不整的笔姿组合起来，而以千变万化的结构布置，留待书家自己去决定创造。”

注重表达内在节奏韵律，抒发情性，呈现哲理，是所有中国传统艺术的共同取向。对于书法而言，正是这些“形而上”的需要，对工具材料提出了选择，这就是毛笔诞生的必然性所在。换句“玄虚”点的话说，惟具弹性之物方能“载道”。如若无法传递韵律，则无“流美”可言，更谈不上体现情性与哲理，谈不上“书为心画”“书如其人”了。因此，书法之所以成为一种生命化的艺术，成为“中国文化核心之核心”，毛笔的特殊性不容忽视。

“笔软则奇怪生焉”，蔡邕所用的“奇怪”一词，提示了书法线条在艺术表现上的丰富性——浓、淡、枯、润，粗、细、刚、柔，稳与险，畅与涩，老与嫩，张扬与蕴蓄，精微与浑茫，迅捷与雍容，雄壮与优雅，豪迈与谨严，洒脱与沉郁……任何一门艺术，都建立在对复杂多重矛盾关系的驾驭调和上，艺术的高度与艺术的难度紧密相关。仍然拿竞技体育来打个比方：足球为什么被公认为世界第一运动，让无数人如痴似狂？正是由于这项运动以人体中最为笨拙的部位，接触物体中最难以控制的球体，参加一种人数最多的集体角逐，因而最富起伏变化，最难以预测，最具偶然性和戏剧性。“脚拙”“球圆”“人多”，于是，“奇怪生焉”。

另外，由于毛笔的软而难操，让习书者不得不放下傲慢自我的心态，和逾级邋等的企图，静气澄怀、日复一日地在笔墨纸三者间周旋对话，熟悉、体认、顺应其性理，才有可能渐次向挥洒如意、心手相忘的“段位”靠拢。否则，即便有满肚子的才思，也只能感叹“眼中有神，腕下有鬼”了。在这个过程中，毛笔之“软”，实际上对躁急刚愎的人为之力，形成了一道阻挡、缓冲、化解的“沼泽地”。“笔力”提升之进阶，伴随着人对自然的尊重、认识与相融，此中体现了中国传统文化的一大要义。

“夫书肇于自然”，而其至高境界，乃达于自然。

古是什么？

书法要回归“二王”，绘画要直溯宋元，在艺术领域，许多人开始探究“古法”，追寻“古意”，一种崇古，乃至“复古”的风气，出现已久。与此同时，不同的声音，对“古”的质疑和抨击，也变得更加尖锐起来。

我们身处一个很有意思的时代，在全球化的大背景下，伴随着经济崛起，国人的文化自觉正在苏醒。一百多年前所谓的文化碰撞，其实质是在自卑心理下的自我否定、“全线溃退”与“去传统化”，而今天，真正意义上的文化碰撞来日方长。在这样一个众流交汇、视角多元、话语权争夺激烈的当口，围绕“古”的讨论，成为了一个前沿的话题，如何理解“古”、对待“古”，则是一个无法回避的焦点。

那么，“古”，究竟是什么？

“古”不是一个时间概念，“古”不是“昔”，不是“旧”。凡是“旧”的东西都一律曾经“新”过，但它是速朽的，被淘汰的。现代风格的家私可能很快过时，然而，我们看看明式家具，那种简约静穆之美，至今仍不断地给全世界的设计师们带来创作的灵感。

“古”也不是某些具体的形式。陈丹青在他的《退步集续篇》中说得很好：“……文艺复兴绘画的种种造型散韵似乎早已预告了现代意大利皮鞋与男装，俊秀雅逸……”皮鞋跟绘画看上去毫不相干，但“你会发现，由文艺复兴大美学滋养陶冶的民族，于造型之美何其干练而精明……”

实际上，关于“古”的种种误解，都是将“古”　作了实体化的理解，犹如刻舟求剑，企图到前人遗迹和故纸堆中搜罗印证，把“古”当成既定、僵化、封闭的东西，进而要么一味摹古，泥古不化，要么竭力谤古，将所有问题都归咎于“古”。

有人考证出，东晋人写字的姿势是席地而坐、执卷而书，为了书写流利，必须用手指有规律地来回转动毛笔，所谓的“古法”就是转笔的技巧和方法。问题是，今天我们已经有了桌子椅子，怎么办？还要不要这个“古法”？笔者常和一些书法家朋友讨论，我们应该怎样学习王羲之？是仅仅模仿他的用笔结体，还是学习他的境界识度、传承态度和创新精神？假设生宣和羊毫在东晋时就发明了，王羲之会如何对付，是否会写出另一种风味的书法？

齐白石说，“……其篆刻别有天趣胜人者，唯秦汉人。秦汉人有过人之处，全在不蠢，胆敢独造，故能超越千古……”。齐白石没有执着于古人的样式，他学习的是古人的“不蠢”。如今齐白石也成了古人，那么，“古”安在哉？在乎秦砖汉瓦？在乎拍卖场上的齐氏篆刻？

“古”是活泼的，流动的，生生不息的。“古”是超越于时空与形式之上的，是传统中合理的、优秀的成分。“古”是文化的精神内核，是“道”之所存。

“古”和“新”并非对立，真正的“古”总是常变常新的，真正的“新”总是暗合于古的。

一个耐人寻味的现象是，中国文学艺术史上的重要革新运动，都以“复古”为号召。窃以为，“复古”之“复”，不是“重复”，走回头路，而应理解为“回复”，从偏途回到正道上来。

提倡复古，开一代风气的赵孟頫，主张“画贵有古意”，其实主要是纠正南宋以来柔媚纤巧和刚猛率易两种不良倾向，强调“中和之美”。在其启发引领下，元代山水画达到一个空前的高峰。

韩愈发起唐代古文运动，他的名言是“非三代两汉之书不敢观”，但他的“复古”并没有袭取前人语调，而是“戛戛独造”“唯陈言之务去”，恢复古代散文清新简练之传统，一扫南北朝以来矫揉造作之时弊。宋人张表臣《珊瑚钩诗话》曰：“李唐群英，惟韩文公之文、李太白之诗，务去陈言，多出新意。”如此看来，韩愈的文章，究竟是“古”还是“新”？

值得注意的，还有苏轼评价韩愈的两句话——“文起八代之衰，而道济天下之溺”。

有衰靡，有偏溺，而后有复古。

入古出新，借古开今，乃是一种因果关系。按照“现代化”学的新观点，“现代”与“传统’不能截然分立，“现代”只能从“传统”中逐渐生出。

德国文化哲学家蓝德曼说：“个体首先必须爬上他出于其中的文化高度。”对于书画等中国传统艺术来说，真正的困境在于，由于历史和现实的种种原因，今天的我们已经失去，甚至不再认识这个“高度”了。

充分进入传统，重新认识传统，把握传统的内在精神，当下的“复古”潮流若能以此为取向，则前景或许未可限量。

当然，重要的，是“不蠢”。

中国绘画中“远意”的实现

经常有人问我，当代中国画的水平与古人相比如何，我只好答曰：不好说，说不来。

水平这东西真不容易说清楚。你说笔墨，他说技法只是为表达思想服务；你说境界，他说我们境界也很高，视野比古人开阔多了。

但是，如果问我当代绘画跟古代相比有没有什么不同的地方，我会很肯定地回答，有。最大的不同在于，古人的绘画，常常能表现出一种“远意”，甚至可以说，这种“远意”是中国传统绘画到了成熟阶段之后最深层次的追求。你哪怕随意找来一张佚名的古代山水画，都能体会到画面中“远意”的存在。而今天的中国画，尽管风格门类五花八门，无所不有，却惟独缺席了能够表达“远意”的作者和作品。

那么，中国的绘画为什么要表达“远意”呢？

这个问题比较大，要从中国人的人生态度，以及对天地宇宙的看法说起。

一部《庄子》，开篇就是《逍遥游》。所谓“逍遥游”，就是试图摆脱生命中的束缚与障碍，“水击三千里，抟扶摇而上者九万里”，无所依傍地到达理想中的“远方”，借此比喻精神上的的绝对自由。

然而，在俗世中浮沉的人们，“自由”谈何容易？对“自由”的响慕，往往正是对付现实压迫的一种心理平衡。魏晋人最崇尚自由放浪的生活态度，是因为他们身处的环境最为酷烈，只有纵情山水、享乐与玄谈，才能“暂得于己”，让惨淡压抑的人生透出一丝缝隙来。中国人所特有的的山水诗、山水画都于此际肇端，隐逸思想也于此际发达。

当一个人流连于山水丘壑时，可以“远”于俗情，得到精神上的解放。这是中国人逃避现实的独特方式，也是山水画能够在中国绘画中成为独立且最为重要的画科的根本原因。

我们不妨来细读一下晋人嵇康有名的《四言赠兄秀才入军》诗:“息徒兰圃，秣马华山。流磻平皋，垂纶长川。目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。嘉彼钓叟，得鱼忘筌。郢人逝矣，谁与尽言？”兰圃、华山、平皋、长川，无非丘壑山水；息徒、秣马、流磻、垂纶，无非解脱放下。把这些场景组织起来，无非一幅幅山水画。而描绘这些山水画面意欲何为呢？重要的是后面几句——手挥五弦，目送飞鸿，“飞鸿”象征的正是一种“远意”，而这“远意”最终又指向“游心太玄”的自在自得。

对远意的追寻，成为中国文人的一个源远流长的传统。唐人贾岛曰：“分首芳草时，远意青天外。”元人熊鉌曰：“我来武夷山，远意超千古。”明末清初的八大山人曰：“春山无近远，远意一为林。未少云飞处，何来人世心？”

以个体之生命，突破世间之束缚，体验天地宇宙之永恒，体味人在此中之自由，山水诗、山水画从这个角度承载了中国文化精神的深邃寄托。

绘画既能寄托“远意”，接下来问题来了：这种高渺玄虚的“远意”如何在一幅具体的画面上得以实现？

以“卧游”之说闻名的晋宋间画家宗炳，撰写了号称中国第一篇山水画论的《画山水序》，内中云：“坚划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”。千仞之高、百里之迥，是画家想要表现的“远意”，那么手法是什么呢？宗炳讲得非常含糊笼统……坚划三寸、横墨数尺，单凭这八个字就可以做到了。这一点鲜明地反映出了中国人的“理论先行”。根据唐代张彦远对六朝绘画的描述，当时的山水画作为人物画的附庸，仍处于稚拙状态：“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉；或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。”

“水不容泛，人大于山”，怎能表现出“百里之迥”的“远意”呢？张氏又言：“山水之变，始于吴，成于二李”，虽说山水画独立、成熟于隋唐，但是从吴道子到李思训、李昭道，包括标榜“枕上见千里”的王维，都没有完全解决关于“远”的问题，直到郭熙的出现。

北宋郭思纂集《林泉高致》，记载其父郭熙提出的理论：“山有三远：自山下而仰山颠，谓之‘高远’；自山前而窥山后，谓之‘深远’；自近山而望远山，谓之‘平远’。”

现代人自作聪明，往往把郭熙的“三远”作为中国人的透视观，来“对抗”西方绘画的焦点透视。实际上，这既是对郭熙的误解，又是对自身绘画传统的菲薄。郭熙提出“远”的观念，目的并不在于忠实地“拷贝”自然，而是为了通过恰当的图式，突破山水在形质上的局限。“远”是山水从实在的形质到虚灵的想象的延伸，近处的山川树石，衬托出远处无尽的虚空，这虚空恰是“道”之所存，宇宙之本质、天地之化机所在。魏晋人所追求的精神自由，终于被安顿在那一抹浅黛色的“远意”之中了。

然而，这样一幅山水画被创作出来，作为观者，可以从中体悟到“远意”所带来的心灵上的抚慰，而对于创作者来说，却是一项严谨而耗费精力的“工程”，因为空间感的呈现，无疑是绘画当中有着相当难度的技术活。据郭思回忆，郭熙创作时态度极为认真，每作一图，必酝酿再三，苦心经营，“如戒严敌”“如迓大宾”“已营之，又撤之；已增之，又润之；一之可矣，又再之；再之可矣，又复之……岂所谓不敢以慢心忽之者乎？”

撇开为稻粱谋的画匠不论，对于本想通过画画来“解脱放下”文人们来说，“如戒严敌”的创作岂非南辕北辙，与“远意”相悖？于是，有胆有识的文人领袖苏轼带头站了出来，说了两句很有名的话，一句是“君子可寓意于物，但不可留意于物”，另一句是“：“观士人画如阅天下马，取其意气所到；乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦……”这两句名言可以视为此后波澜壮阔的文人画潮流的思想总纲领。

既然画画的本意是“畅神”与“怡情”，那么，一段枯木、一片怪石同样可以寄托“远意”。而观赏评价“士人画”的标准是“如阅天下马”，关键之处在于“意气俊发”，“意”在远则远，皮毛形似反而成为令画者与观者倦怠的羁绊。

接下来问题又来了：“意气俊发”如何在一张“士人画”上得以体现？毫无疑问，只有采取书法性用笔，让原本作为绘画手段的“笔墨”成为绘画的主体，才能达到抒情写意的自由。于是，宋人苏轼的“理论先行”，再次通过一整代元人的绘画实践得到印证。倪云林说：“余之竹聊写胸中逸气耳，岂复较其似与非？”这让我们想起了嵇康那首诗中的另外两句——“嘉彼钓叟，得鱼忘筌”。

如此看来，中国绘画中“远意”的实现，经历了由题材到图式再到笔墨，由移情自然到观照自然再到体悟心性，由向外探求转而向内修为的发展路线。

现在，不妨把话题再回到文章的开头，为什么当代的中国画普遍地缺乏“远意”？

道理其实很简单，当代画家中的大多数都还在沉酣于角逐名利。他们并没有感受到俗世的压迫，相反都觉得“赶上了好日子”，一个个“意气俊发”忙着“抢钱”和“数钱”，并没有闲心来关注什么“远意”。即便有个别聪明之辈悟到了“远意”的好处，也只会把“远意”用于包装，以利于更好地“抢钱”。

何光锐，福建省美术家协会理论委员会副主任，艺术评论家。